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書法“至高無上”的筆法

2014-03-15  無至
書法“至高無上”的筆法

    在一片“筆法至上論”的喧囂聲中,我們看到了正反兩個方面的效應。正面的效應,是對筆法進行較為科學的理論思考,認識到它的重要性,并對之進行重點的思想清理。反面的效應,則是出現了許多僵死的教條:各種五花八門的“法”魚貫而出,成為束縛、禁錮書法家創造力的緊箍咒。
    先來看正面的一些例子。
    與字形的變化—比如從篆隸到楷行草,或還有同一楷書中的歐、虞、褚、薛、顏、柳、趙等相比,“筆法”的變化,是一個更講究藝術性的變化。很顯然,施展“筆法”魅力,其目的在于線條效果的優美—這當然不是一個實用的動機而是藝術美的動機。書法中的筆法,本來是為審美而設的。它與文字形體中所包含著的對識、讀應用的要素相比,是更趨于藝術性的。


    于是,字形結構為文字實用與藝術審美共有,而“筆法”(線條)卻是為藝術審美專用獨有,便成了一個順理成章的結論:
    由這個類型化的結論出發,再來看看古代先賢們對書法史的認識與把握。趙松雪有一句名言,叫:“結字因時相沿,用筆千古不易,”它曾被傳為千古經典之論。他認為字形結構即“結字”,是經常在以不同的方式變化著的—從甲骨金文到篆隸楷行草。我們看到的各體書的變化,的確也是首先表現為“結字”的變化。是則歷史發展造就了一個個不同的“時”代供我們去“沿”循;那么字體、“結字”,也“因時相沿”而十分符合邏輯與規律了。
    然而趙孟頰認為,結字雖不斷在變化,而用筆(即筆法)卻是此中根木—當然,細細推繹起來,用筆(筆法)也應該有“因時相沿”的問題:從甲骨文的刻契到吳昌碩的石鼓文,從顏真卿的端楷到懷素的狂草,筆法不也在“相沿”嗎?至于“因時”,則對比王獻之《鴨頭丸枯》、懷素《自敘帖》、黃庭堅《諸上座帖》、徐渭與王鐸的草書,其間筆法語匯的變化,恐怕在很大程度上是體現出一個“時”的不同的特定要求的。來源書法 屋,書法屋中國書法學習網。
    但趙松雪卻仍然堅持他的“千古不易”論。以他的專精,當然不會連這些起碼的常識都不懂,那么,為什么還要堅持這表面上看起來過于危險的觀點呢?我以為這所謂的“千古不易”,正應該是針對“用筆氣筆法)這一表現藝術美的內在理由而設的,亦即是說,在實用層面上的文字應用(字體)在不斷地“因時相沿”的同時.非實用的以“筆法.為代表的審美要求—它是一種綜合的線條美的要求,卻是恒定不變的,“千古不易”的。這樣的見解,一般的書法家未必悟得到,而超一流的巨匠大師,特別是像趙孟頗這樣提攀一代風氣的歷史人物,卻有可能真切地把握與體察到。由是,對“筆法”的重視與領悟,使趙松雪在一個表面看來不無謬誤的結論中藥含了他的深邃的洞察力與寶貴的睿智—在此中,鑒別大師與凡夫俗子的標志,正是這個“筆法”。
    直到今天,書法家們討論書法的精要,“筆法”仍然是首選的話題,是重中之重。之所以如此,是書法說到底還是以書寫技術(技巧)為中心的,只要是寫,即手(肘、腕、指)的延長,就是筆(筆桿、筆毫、筆鋒)。一切中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、圓轉、方折……都必須通過這枝“筆”,而它的具體表達月是通過“筆法”來表現。只要書寫行為不被取消,則“筆法”也必將永恒。這也可說是“存在決定意識”、“物質決定精神”在書法中的表現吧!來源書法 屋,書法屋中國書法學習網。


    正因為“筆法’有如此核心的地位,于是歷朝歷代都有許多人致力于神化它,使它在成為經典的同時,也成為教條與法則。比如,最有名的當然是“永字八法”,分領八種用筆法。較權威的解說,則有唐張懷用的《玉堂禁經·用筆法》,至于以“筆法”來研究書法表現的,有名的如顏真卿的(述張長史筆法十二意),傳為衛夫人的(筆陣圖),所討論的也是線條形態與筆法現象。至于孫過庭的《書譜》,雖未直指筆法一詞,但卻以“執”、“使”、“轉”、“用”四字訣,概括盡筆法的功效。晚唐時如林蘊、盧攜等,都有專門研究“筆法”的文章。著名的如“撅”、“押”、“鉤”、“格”、“抵”、“拒”、“導”、“送”,及“推”、“拖”、“捻”、“拽”等字訣,都是古人對“筆法”的經驗總結。在此中,最為重要的“筆法”專家,當推唐代張懷璀。他是系統地討論“筆法”的主要代表人物。如在(玉堂禁經·用筆法)中,他提出了九種用筆法,分別為“頓”、“挫”、“馭”、“蹲”、“躊”、“妞”、“越”、“按”、“揭”鋒。又在(論用筆十法)一文中引(翰林密論)有十二種“隱筆法.:分別為“遲”、“疾”、“逆”、“順”、“澀”、“倒”、“轉”、“渦”、“提”、“啄’'"餐"、“越”,共十二筆。由于各種不同時代出現了大量以個人經驗為主整理出來的筆法口訣,于是也就有一些清晰的、邏輯思維嚴密的學者們對之再作整理。如清代劉熙載的《書概》,即有“中、藏、實、全,只是一鋒;側、露、虛、半,亦是一鋒”的簡潔的概括。至于再從古法帖中悟出一些新的心得,如“內抓外拓”之法、“逆人平出”之法、“無垂不縮無往不收”之法、“疾筆澀進”之法、“藏頭護尾”之法、“力透紙背”之法……皆可說明筆法在古代書法家心目中的超乎尋常的地位。甚至,再由“用筆法’擴展為“執筆法”,諸如“龍睛”、“鳳眼”、“握拳”、“提斗”、“捻管”、“提腕”、“枕腕”、“懸腕”、“回腕”、“虛腕”諸種執筆法,以及執筆要領諸如“指實掌虛”、“腕平掌豎”、“溺管”、“撮管”、“披管”、“握管”、“單鉤”、“雙包”……直到今天普遍在使用的“五指執筆法”。唉,一枝毛筆而已,竟有如此多的高自標置故作神秘,讓后人眼花繚亂目眩神迷;如說因為書法本來是十分簡單的,惟其簡單,所以才愈需要將自己神秘化,此大概不是一句過論吧?在諸多的藝術門類中,書法應該是最善于營造氣氛,使自己神秘化、教條化的一類。
    由“筆法”的神秘,又轉向對“結字”這“因時相沿”者的同樣神秘。比如傳為歐陽詢的《三十六法》,元代陳繹曾的《分布法》,明代李淳的《大字結構八十四法》,清代王澎、蔣衡的《分部配合法》,及佚名的《大字結構五十四法》、清末黃自元的《間架結構九十二法》……每一項都有著十分清晰的規定,不得越雷池一步。謂為至高無上的、約束力極強的法則法規,應該說是極典型地反映出古代書法家、書法學者思維仍處于工匠式的技術中心主義,但卻又在苦苦尋求籠罩天下大法的種種矛盾心志。


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